Virág Barnabás:
A félreértések elkerülése végett: Kodály-koncepció
A világban „Kodály Method”-ként ismert „jelenség” szakirodalma mind hazai, mind nemzetközi viszonylatban tetemesnek tekinthető. A „módszer” már címében problematikus, s erre több elemző is utalt tanulmányában[1]. Egyik egyetemi oktatóm szerint egy valamit magára adó ember (pláne szakember!) le sem írja ezt a kifejezést, mert mint ilyen, nem létezik. Már az 1970-es évek elején – aztán egy évtizeddel később ismét – szakmai vita folyt a rádióban és a Muzsika folyóirat hasábjain a magyar zenei nevelési folyamatokkal, ill. az abban megvalósuló (megvalósuló?) Kodály-örökséggel kapcsolatban.[2] A zeneélet kiválóságai: zeneszerzők, zenetudósok, módszertani szakemberek, tankönyvírók, és a mindennapokat gyermek-közelben töltő „egyszerű” énektanárok mondták el véleményüket az akkori – sajnos napjainkban is időszerű – állapotról.
A zeneszerző-zenepedagógus ugyan egyértelmű, határozott elképzeléseket fogalmazott meg zenepedagógiánkkal kapcsolatosan, de azok inkább elvek, mintsem kidolgozott módszertan. Ezen elvek alapján a Módszeres énektanítást[3] Ádám Jenő alkotta meg.[4] Szabó Helga a vitákban egyértelműen a „módszer” szó használata ellen emelte fel szavát: kijelentette, hogy „Kodály nem írt módszertant”[5]. „Felületes fogalmazással Kodály-módszernek szokták nevezni. A módszer szó leszűkít, téves képzetek sorát indítja el. Sokkal többről van itt szó. Töretlen élete példájában, vitairataiban, zenepedagógiai kompozícióiban, s egyedülálló gyermekkaraiban egy egész nemzet zenei nevelésének zseniálisan átgondolt rendszerét, a zenei közművelődés több évtizeddel előretekintő programját hagyta ránk.”[6] – fogalmazott a tankönyvíró zenepedagógus. Nemesszeghyné Szentkirályi Márta egyetértett Szabó Helgával, amikor a rádióvitában azt mondta, hogy „módszernél jóval többről: egy nevelési koncepcióról van szó, arról a kodályi gondolatról, hogy a zenei nevelést egész nevelési rendszerünk középpontjába kell állítani. Valahogy úgy, mint a régi görög társadalomban, ahol – Kodályt idézem – a görög ember még a piacon is muzsikát lélegzett be.”[7] Laczó Zoltán szintén a „koncepció” kifejezés használatát tartja helyénvalónak, mivel ez egy szélesebb szellemi kisugárzású gondolatrendszer.[8]
Lukin László árnyaltabban fogalmazott: „Beszélhetünk a szolfézs-oktatás úttörő jelentőségű Molnár Antal-módszerről, vagy az iskolai énektanítás Ádám Jenő kidolgozta módszeréről, a karvezetés-tanítás Bárdos- vagy Vásárhelyi-módszeréről: végeredményben annyi módszerről, ahány jelentős, országos sugárzású egyénisége élt vagy él hazánkban a zenepedagógiának. Mivel azonban tanítványként vagy más módon, akarva-akaratlan ők is szellemi örökösei Kodály nemzetnevelő koncepciójának, lassan kezdek belenyugodni a »Kodály-módszer« gyűjtőnévként való nemzetközi használatába.”[9] A teljesség kedvéért úgy érzem, hogy – a szintén Kodály szellemi örökösének tekinthető – Szőnyi Erzsébet említésével ki kell egészítenem Lukin László felsorolását, hiszen Szőnyi Erzsébetnek – a Kodály utasítására készülő – Zenei írás-olvasás módszertana c. sorozata a Kodály-koncepció alapvető dokumentuma.
Gönczy László egyik írásában szintén arra a kérdésre keresi a választ, hogy mennyiben tekinthető koncepciónak, módszernek, ill. pedagógiának a kodályi elképzelés. Koncepció, mivel a zenén túlmutató személyiségformálást állítja a középpontba „etikus szempontú értékválasztással és kisgyermekkortól folyamatos ráhatással.” Módszer abban az értelemben, hogy „ a koncepció által meghatározott célok elérésére alkalmas (vagy annak vélt) eszközök használati rendje, ideértve az értékválasztás eseti döntéseitől a szolfézs-eszköztárig számos pedagógiai preferenciát, azok egymáshoz való viszonyát, elrendezését”;és nem utolsó sorban pedagógia, hiszen „a koncepció érvényesülésének tere a meghatározott módszer(ek) használatával.”[10]
A „Kodály Method” egy olyan átfogó, a zenen keresztül „teljes embert” nevelő koncepció, melyben a személyiségfejlesztés és a közösségi emberré alakítás a legfőbb cél. „A zene ügye az általános iskolában nem is a zene ügye elsősorban. Közönségnevelés=közösségnevelés. […] A közösségi ember formálásához egyetlen tantárgy sem járul annyival, mint a jól vezetett ének.”[11] – fogalmazza meg Kodály Zoltán az ének-zene szociális kompetencia fejlődésében betöltött szerepét.
Pukánszky Béla a Kodály-örökséget „életreform-programnak” nevezi, amely „az elkorcsosulás veszélyének kitett »magyar lélek« megújításának programja a székely-magyar népzene révén. […] Életmódot reformáló mozgalom vette kezdetét Kodály irányításával, amelynek magva az új szellemű zenei nevelés volt.”[12] Kodály Zoltán nyilatkozataiban többször hangsúlyozta a mozgás valamint az egészséges táplálkozás fontosságát, s mivel vegetáriánus volt, maga is többnyire nyerskoszton és salátán élt.
Nemes László Norbert tényként fogalmazza meg, hogy „az, amit ma általában Kodály-módszer névvel jelölünk, egy olyan zenepedagógiai eszköztár, amelynek egyetlen alapeleme sem Kodálytól való. Ebbe beletartozik a relatív szolmizáció mint a zenei olvasás elsajátításának egyik lehetséges eszköze, de a ritmusnevek és a ritmikus mozgás is. Kodály ismerte korának legprogresszívabb zenepedagógiai gyakorlatait, és felismerte, hogy azok miként szolgálhatják a magyar zeneoktatás ügyét.”[13]
Szőnyi Erzsébet szerint a kodályi elvek legfőbb jellemzői, hogy minden gyermekre vonatkoznak, mindenütt azonos metódus szerint, azonos tananyagot, azonosan jól (?) képzett pedagógusok tanítanak.[14]
Rövid bevezető után nézzük most meg közelebbről is „mi az új nevelési módszer, ami iránt a külföld érdeklődik? – Kodály maga adja meg a választ a kérdésre:Nagyon egyszerű. Három szóval ki lehet fejezni: ének, népdal és mozgó dó.”[15] A következőkben ezeket az alappilléreket körbejárva mutatom be a zenepedagógus elképzeléseit.
„A hangszer a kevesek, kiváltságosak dolga. Az emberi hang a mindenkinek hozzáférhető, ingyenes és mégis legszebb hangszer lehet csak általános, sokakra kiterjedő zenekultúra termő talaja.”[16] Kodály Zoltán nyilatkozataiban nem csak az átlagemberekkel, hanem a hivatásos zenészekkel kapcsolatosan is megfogalmazza, hogy zenei tanulmányaikat vokális alapozással kell kezdeni. Egy hangszerjátékos akkor muzsikál legszebben, ha magában énekli a melódiát. Szőnyi Erzsébet az emberi hangnak a temperált hangú zongorától eltérő tisztaságát emeli ki: „A hangszerkíséret nélküli éneklés igényes tisztaságra szoktatja az éneklőt, könnyebben korrigálható és esztétikailag teljesebb, mint az elütő zongorahanggal való alátámasztás – mely különösen az iskolai hangszerek hangolási állapotát figyelembe véve vigasztalan hangzást nyújt.”[17]
„A Kodály-módszer alapja az éneklés, […] a dalanyag (pedig) Kodály szerint elsősorban a népzene.”[18] „A népdal a par excellance magyar klasszikus zene.”[19] „A magyar zene ősi nyelvét kilencmillió tájszólásából a tizedik millió anyanyelvévé emelni: ez Kodály életének egyik főműve. Ezt a zenei anyanyelvet Bartókkal világnyelvvé tenni: az évszázad legnagyobb szellemi erőfeszítése.”[20] Kodály ahol csak tehette, hangsúlyozta a népdalok fontosságát – teljesen természetes módon, hisz ez volt az ő nagy felfedezésük Bartókkal, eköré szervezték egész életük munkásságát, – ugyanakkor Kodály semmiképpen sem kizárólagos forrásként tekintett a magyar népdalra. A XXI. század városi gyermekeinek vajmi kevés köze van már a XIX. századi és a még korábbi paraszti zenéhez. Erős Istvánné szerint „a népdal (tehát) a »zenei anyanyelv«, de nem feltétlenül azért, mert ezt minden gyermek otthonról hozza magával, hiszen a harmincas évek városi gyermekeinek – a maihoz hasonlóan – nem volt ismert zenei közege a népdal! Kodály azért választja a zenei nevelés tartalmi alapjának, mert énekelhető, egyszólamú, továbbá nemzeti és esztétikai értéket hordoz, és […] a népdalnak, mint nemzeti értéket hordozó örökségnek, az énektanításon túlmutató jelentősége van. Amagyar népdal lényeges, de nem kizárólagos anyaga a zenei nevelésnek.”[21]
Dobszay László ezt a gondolatot fűzte tovább. Szerinte sem tekinthető ma már olyan anyanyelvnek a népdal, mint mikor a gyermekek otthonról vitték magukkal az óvodába és az iskolába. Akkor lehetőség volt az ismert dallamokon keresztül könnyen megtanítani a kottaolvasást. Kodály a népdalt – ahogy Erős Istvánné is fogalmazott – énekelhető egyszólamúsága, esztétikai és nemzeti értéke miatt akarta természetes anyanyelvvé tenni a gyermekek számára. „Ha ezt a felismerést nem tudatosítjuk magunkban, az a veszély fenyeget, hogy közismert, népszerű, populáris zenei rétegeknek, vagyis másod-harmadrendű értékeknek a népdal funkcióját, méltóságát adjuk, csupán azért, mert ezeket »anyanyelvnek« tekintjük, […] fő szempontunk az lesz, hogy valami könnyen megtanulható, vagy amúgy is közismert dalocskából levezessük pl. a szó–dó-ugrást.”[22] Ettől már maga Kodály is óva intett és azt mondta: „A népzenétől könnyű út visz a nagy klasszikus zenéhez, az úgynevezett könnyűzenétől semmilyen.”[23]
A Visszatekintés köteteit olvasva több helyen találkozunk a Kodály által helyesnek vélt sorrenddel: „akárcsak a nyelvtanítást: a zenéét is egy nyelvvel kell kezdeni. […] Hogy megértsünk más népeket, előbb önmagunkat kell megérteni.”[24] Elsőként a magyar népdalokon keresztül a nemzeti ritmus-és dallamkincset kell megismertetni tanulóinkkal, ezt követhetik más népek dalai, majd a zeneirodalom klasszikusai. „Semmiképp sem korlátozzuk a tanítást, soviniszta módon, a magyar népdalokra.”[25]
„Hogy idegen dalokat is énekeljünk? Feltétlenül, de nem úgy, mint eddig, többnyire: magyarrá álcázva, hanem világosan megmondjuk, honnét való. És amennyire lehet, eredeti nyelven. Különösségeik folytonos szemmeltartása [sic!]csak mélyebben megérteti a magunkét. Dallam- és ritmusképleteik egész sora ismeretlen a magyarban, ezek nélkül csonka marad a gyermek zenei szemlélete.”[26] Vagy más helyen: „Énekelje a magyar ifjú idegen népek dalait, énekelje a maguk nyelvén. Így ismeri meg belőlük a népeket, így tanulja meg jobban a nyelvüket, amire eléggé nem igyekezhet.”[27] Végül Kodály azt is kiemelte, hogy „mint az anyanyelvnek nem okvetlen esik kárára, ha idegen nyelvet tanulunk, sőt csak az tudja igazán anyanyelvét, aki idegen nyelvet is tud, úgy a zenei anyanyelvtudás csak elmélyül, ha idegen zenei kifejezésmódok szélesítik látókörünket.”[28]
Összességében elmondható tehát, hogy Kodály a magyar népdallal nem szigorú keretek közé szerette volna zárni a fiatalokat, hanem épp ellenkezőleg: egy folyamatot látott maga előtt, melyben a zenei anyanyelvtől kiindulva az ifjúság a zeneirodalom széles spektrumával ismerkedik meg.
A ’70-es, ’80-as évek vitájában természetesen a népdalokkal kapcsolatos probléma is reflektorfénybe került. Általános egyetértés volt abban, hogy a népdal kötelező tananyaggá tétele miatt, „ifjúságunk nagy része a magyar népdalt példatári példának tekinti.”[29] Hadd idézzem most Bartalus Ilonát, majd Gulyás Györgyöt, akik ebben a kérdésben azonos álláspontot képviseltek: „A népdal tananyaggá emelése sajnos magában rejtette az idők folyamán már be is következett tananyaggá sorvadást is. A kevesebb több lenne! No meg, ha azt a kevesebbet is úgy tanítanánk, ahogy Bárdos Lajos tréfásan javasolja: »mintha tilos lenne«. […] ne hagyjuk, hogy túlelemzéssel, túltudatosítással elálljon a szegény népdal lélegzete, s pedagógiai lépéssorozatunk közben ott a tanteremben lelje halálát. Kodály nem ezt akarta. Mert amikor a gyermek népdalt énekel, akkor elsősorban nem a mixolíd hangsort, pontozott negyedet szívja magába, hanem erőt, morált, emberséget merít belőle.”[30] Gulyás György szerint „a baj ott van, hogy a népdalt – ne haragudjanak – tananyaggá tettük. Mint tananyagot szolmizálgatjuk. Jobban tudják szolmizálni, mint énekelni; énekelni talán nem is szeretik. Az, hogy tananyaggá vált, veszélyt rejt magában; nevezetesen azt, hogy a népdalok százai ismerethalmazzá merevülnek az évenkénti ismételgetés során.”[31]
Forrai Katalin a vitában világosan állást foglalt amellett, hogy nem kellene olyan szigorúan szabályozni a pedagógusok munkáját azáltal, hogy kötelezően megszabják a dalanyagot. Első osztályban 15 kötelező dal van, ötöt a pedagógus választ, holott fordítva lenne jó, és nyolcadik osztály végére már akkor is 40 dalt egységesen tudna minden gyermek az országban – nyilatkozta a zenepedagógus.[32] Balázs Endre egy másik hibára hívta fel aMuzsika olvasóinak figyelmét[33], nevezetesen arra, hogy az általános iskola alsó tagozatában a tanítók rengeteget küzdenek azzal, hogy az óvodában – esetleg rosszul – megtanított dalokat újratanítsák. Miért tanítanak az óvodában iskolai anyagot? – teszi fel a kérdést Balázs Endre. Ő a tanítók szemszögéből nézi a helyzetet, én egy kicsit megfordítanám a dolgot. Miért kell leragadni egy éven keresztül a negyed és a nyolcadpár hangnál, és miért kell azokat a népdalokat – esetleg más szövegi vagy dallami változattal – tanítani, amit a gyermekek már úgyis tudnak? A legfogékonyabb életkorukban vesztegetjük az időt felesleges szöszmötölésre és közben elkedvetlenítjük őket az énektől és a zenétől.
2. Relatív szolmizáció, zenei írás-és olvasás
„A relatív szolmizáció – írja Erős Istvánné – minden bizonnyal a Kodály-módszer leglátványosabb, de nem legfontosabb eleme. Csak a harmincas évektől találkozunk vele Kodály nyilatkozataiban, írásaiban és mindig – hangsúlyozottan – eszközként!”[34] Dobszay László hozzáteszi: „Kodály pedagógiai koncepciója lényegében készen állt már a relatív szolmizáció bekebelezése előtt, de ez szervesen beilleszkedett a terv egészébe, mert különösen hatékony eszközzé válhatott a tonális hallás, a zenei gondolkodás, s ennek hatásaképpen a belső hallás és tiszta intonáció fejlesztéséhez, különösen a tömegtanításban.”[35]
A relatív szolmizáció – vagy, ahogy Kodály nevezi: a „mozgó dó” – története a középkori Arezzói Guidóig nyúlik vissza. Szent János-himnusza sorainak kezdőhangjai fokonként emelkednek, s a sorok szövegének kezdőszótagjaiból alakult ki a szolmizációs nevezék: ut, re, mi, fa, sol, la, mely egy dúr hexachordot ad. Ahol a hat hang nem volt elegendő, ott mutációra került sor. Egy latin mondás szerint: „Una nota super la, semper est canendum fa.”, ami annyit jelent, hogy a „lá” fölötti hangot „fá”-nak kell énekelni. „Otto Gibelius 1659-ben a könnyebb énekelhetőség és a jobb hangzás érdekében az »ut« helyett bevezette a »dó« nevet. A XIX. században Curwen János a »szi« nevet kicserélte »ti«-re, mivel a felemelt »szol« hang is a szi nevet viselte. Századunkban a szol névből elhagyták az »l« hangzót, hogy ne olvadjon össze a lá-val. Így alakult ki a jelenlegi szolmizációs névrend.”[36]
A XIX. században Angliában mindenki oratóriumokat akart énekelni, a kottanyomtatás viszont igen költségesnek bizonyult. John Curwen épp azért nyúlt vissza Guido módszeréhez, hogy kiküszöbölje ezt a problémát, és a képzetlenek ill. a szegény munkások is énekelhessenek Händel-műveket. Az oratóriumok szövegkönyvébe elég volt beírni vonalrendszer nélkül a szolmizációt, és pillanatok alatt megszólalhatott a kompozíció. Kodály Zoltán a Brit-szigeteken tett látogatásai alkalmával megirigyelte ezt a magas szintű angol kóruséletet, a gyors és hatékony kottaolvasást, s célul tűzte ki megvalósítását Magyarországon is.„Ugyancsak Angliában fedeztem fel a mozgó dó nagy előnyét.”[37] „A mozgó dó olyan titkos szer, amivel a gyerekek sokkal hamarabb megtanulnak kottából énekelni, mint minden más módszerrel. Hiába kísérleteznek mással, utol nem érik soha. Nem magyar találmány: több mint száz éve egy Curwen nevű angol kezdte.”[38]
Kodály egy beszédében elmondta, hogy a kottaolvasásban az ábécés nevezék német eredetű, amit az angolok ismernek ugyan, de ritkán használnak; a franciák és az olaszok pedig egyáltalán nem alkalmaznak. A zenepedagógus szerint nem kizárólagosan kell egyiket vagy másikat használni, hanem egymás mellett a kettőt: „Ha azt mondom, hogy Dó vagy Mi, még semmit nem tudunk, mert nem tudom, hogy mi az abszolút magassága. Ha azt mondom, hogy C, G, akkor tudom az abszolút magasságát, de fogalmam sincs arról, hogy az első fok, vagy szubdomináns, vagy domináns. Teljesen meghatározok egy hangot két névvel.”[39] „A mozgó dó, melyben minden hang rögzítve van a maga hangnemében, azt is tudatossá teszi, hogy a skála hanyadik fokáról van szó és így tovább.”[40]
„A biztos intonáció érdekében Curwen vezette be a Kodály-módszeren felnőtt muzsikusok által túlontúl jól ismert szolmizációs kézjeleket; ezt a jelrendszert csak kevés változtatással vette át a magyar zenepedagógia.”[41] Curwen még a ti mellett a fa hangot is mutatóujjal jelezte és nem használt kézjeleket az alterációk jelölésére.[42]
Szőnyi Erzsébet írásából kiderül, hogy „a zeneoktatásunkba beolvasztott ritmikai mozgás (pl. egyenletes járás, metrum tapsolása, ütemezés, stb.) elemeit Emile Jaques-Dalcroze […] munkájából merítjük. Galin-Paris-Chevé gyakorlatából került hozzánk a ritmusok elnevezése. De amíg Cheve bonyolult rendszert dolgozott ki és honosított meg a ritmusok névvel való gyakorlására, addig a magyar énektanításban a tanulókat csak a kezdeti nehézségeken akarjuk átsegíteni akkor, amikor a zenetanítás kezdő lépcsőfokán a ritmusokat szótagokkal mondatjuk.”[43]
A Kodály-koncepció tehát – ahogyan arra Nemes László Norbertet idézve már utaltam – korábbi zenepedagógusok módszereinek szintézisét valósítja meg, egyediségét pedig a népzenei alap adja. Célját az ún. Százéves tervben pontosan rögzíti: „Cél: magyar zenekultúra. Eszközök: a zenei írás-olvasás általánossá tétele az iskolán keresztül. Egyben a magyar zenei szemlélet öntudatra ébresztése a művészi nevelésben csakúgy, mint a közönségnevelésben. A magyar zenei közízlés felemelése, folyamatos haladás a jobb és magyarabb felé. A világirodalom remekeinek közkinccsé tétele, eljuttatása minden rendű és rangú emberhez. Mindezek összessége termi meg a távol jövőben felénk derengő magyar zenekultúrát. […] bizton remélhetjük, hogy mire 2000-et írunk, minden általános iskolát végzett gyermek folyékonyan olvas kottát.”[44] Sajnos ez egy utópikus álom maradt. Doblinszky Miklós teszi fel a kérdést: ha az iskola beszélni-írni-olvasni nem képes megtanítani a gyermekeket, akkor hogyan tudná ezt megtenni zenei téren?[45]
Kétségtelen, hogy a relatív szolmizáció olyan lehetőség, mellyel rövid idő alatt komoly eredmény érhető el, ráadásul a szolmizáló országokban – állapítja meg Kodály – tisztábban énekelnek.[46] A módszer kritikusai általában azzal érvelnek, hogy a XX. század zenéjénél már sok esetben nem alkalmazható: s bizonyos szegmensében valóban nem használható. Én magam az egyetemi kóruspróbákon azt tapasztalom, hogy – igaz sűrű dó-válásokkal, de – még a hangnemi szempontból legvadabbnak tűnő kortárs daraboknál is működik. „Hogyan nyúljunk a kortárs zeneszerző művéhez, aki ráadásul (ahány szerző, annyiféle) speciális notációval is jelzi egyéniségét? – tette fel, majd válaszolta meg a költői kérdést Lukin László: – Ez nagyképű kérdés, mert az iskola nem lehet gyakorlótere az emberi hang teljesítőképességével kísérletező avantgardizmusnak. A Kodály-módszer tehát kiválóan alkalmas az eddig létrejött remekművek megközelítésére.”[47] Sárosiné Szabó Márta szerint „a relatív szolmizációt tiltani, betiltani, vagy kitiltani a szakközépiskolai képzésből éppoly túlzás, mint csak a relatív szolmizációt magában gyakoroltatni. Jó, ha megmarad annak, ami a kezdők oktatásában: eszköz csupán, melyet, ha jól és célravezetően használ, tegye azt bártan!”[48]
Lukin László egyszerre orvosságnak és méregnek tartja a relatív szolmizációt, amely túladagolása esetén a zeneszeretet irthatja ki a gyermekből.[49] Dobszay László is erre figyelmeztetett bennünket. 1980-ban írt cikkéből kiderül, hogy a középkori diákok hihetetlen zenei képességekkel rendelkeztek, s ezt nem az iskolai énektanítás, hanem a felnőttek zenei tevékenységébe való aktív bekapcsolódással érték el. Nem mesterségesen előállított gyakorlatokkal, hanem mesterműveken keresztül, a gyakorlatból szerezték meg tudásukat. „Szívesebben forgatja a kést-villát, aki húst is lát az asztalon, mintha mondjuk tízéves koráig üres tányéron gyakorolja az evőeszközök használatát. […] Ki szereti az eszköz eszközének eszközét kitalált eszközökkel művelni?” Dobszay szerint „Kodály alapélménye nem a szolmizáció és a nyolcadszünet volt, hanem a népdal művészi szintje, meg a gregorián, Palestrina, Bach, Mozart zenéje. […] A mai énekpedagógia (tisztelet a kivételnek!) ennek éppen ellenkezőjét teszi: a saját kisszerűségébe nyomorított tanárt tolja előtérbe a maga repülő kottáival, mágneses csecsebecséivel, egyre számosabb »játékos« trükkjével s egyéb, módszereknek vélt jelentéktelenségeivel. A tanár figyelmét éppúgy ezek a cicomák – s persze önmaga – kötik le, mint a diákét, s Palestrina – látva, hogy rá itt nincs szükség – szép halkan kisomfordál az ajtón. […] a zene szentje helyett a készségfejlesztés bálványát tiszteljük. […] Nem hiszek sem a »színes«, »változatos« órákban, sem az »élénkítés« fortélyos eszközeiben.”[50]
A „mozgó dó” használatával kapcsolatban két „torzulásos jelenséget” emelnék ki Szabó Helga 1980-as vitaindító írásából. Ennek második pontja kapcsolódik ahhoz a megállapításhoz, melyet az előző (Énekes anyanyelvünk) rész végén az óvoda-iskola közötti átmenet problematikájáról írtam. „Torzulásos jelenség a) a szolmizáció jelentőségének eltúlzása, a zenében való elmélyülés helyett a szolmizáció bravúrjátékainak előtérbe helyezése; b) a szolmizáció bevezetésében tapasztalható túlzott mértéktartás és óvatosság (például az I. osztályokban egy teljes tanéven át annak a három hangnak – szó, lá, mi – tanítása, melyeket már az óvodában nagyon jól megismert a gyermek), mely minimalista programjával az elmélyülés helyett unalmat ébreszt, s a zenei élmény létrejöttét akadályozza.”[51]
Az éneklés, a népdal és a „mozgó dó” mellett van még három kérdéskör, mellyel lépten-nyomon találkozunk Kodály megnyilatkozásaiban, így mindenképp említést kell tenni róluk. Az egyik ezek közül a pentatónia, mely tulajdonképpen következik a magyar népdalok preferálásából. A zenei anyanyelvünkhöz való visszatéréssel párhuzamosan Kodály világosan megfogalmazta azt is, hogy a korábbi – C-dúrt előtérbe helyező – gyakorlattal ellentétben a zenetanítást az ötfokú hangsorral kell kezdeni. „Adjunk a gyermeknek előbb félhang nélküli dallamokat, s csak ha már ezekben biztosan mozog, vezessük be óvatosan a félhangot. Így elérjük, hogy még a dúr-hangsort is előbb énekli tisztán, mint az eddigi rendszer mellett.”[52] A zenepedagógus az ötfokúság előnyeiként a következőket fogalmazta meg: „1. Könnyebb félhang nélkül tisztán énekelni. 2. Jobban fejlődik a zenei felfogóképesség és hangtaláló készség ugrásokkal vegyes lépéseken, mint a diatonikus létramozgáson. 3. Csak így lehet magyar zenei öntudatra, a magyar zene megértésére nevelni. […] Ha előbb indogermán zenei érzést nevelünk bele – s ezt tette az iskola idáig – a magyart mindig kivételesnek, erőltetettnek, sőt idegenszerűnek fogja érezni.”[53]
Kodály Zoltán szerint nagyban befolyásolja zenei ízlésünket, hogy gyermekkorunkban mihez szoktattak: „annak, aki a dúr-rendszerben és folyton csak azt szemléltető dallamok közt nevelkedik, az ősi magyar zene iránt nemcsak semmi érzéke nem lesz, hanem azt valósággal csúnyának találja, mint ezt gyakran tapasztaljuk.”[54]
4. A zenetanulás kezdete, aktív muzsikálás
Kodály Zoltán egyértelművé teszi a világ számára, hogy a gyermek zenei nevelését korai életszakaszban kell megkezdeni. A legnagyobb internetes video-megosztó portálon archív felvétel[55] látható, melyen a zenepedagógus arról beszél: bizony már az iskola előtt, az óvodában énekelni kell tanítani a gyermekeket. A zenei nevelők Santa Barbara-i konferenciája előtt tett nyilatkozatában korábbi álláspontját írja felül, amikor a riporter ezzel kapcsolatos kérdésére így felel: „Ezt, vagy húsz éve, Párizsban is megkérdezték tőlem az UNESCO egyik konferenciáján. Akkor azt feleltem, hogy a gyermek zenei nevelését születése előtt kilenc hónappal kell megkezdeni. Most azonban, néhány hónapja, újabb konferencia volt Párizsban. Ott elmondtam, hogy véleményem megváltozott: ma úgy gondolom, hogy a gyermek zenei nevelését kilenc hónappal az anya születése előtt kell megkezdeni.”[56]
A gyermekek fejlődésében Kodály nagy szerepet tulajdonít az édesanyáknak. Erre világít rá a fenti idézet, de ezt tanúsítja 1951-ben mondott beszéde is: „Az anya nemcsak testét adja gyermekének, lelkét is a magáéból építi fel. Ha az anya alkoholista, ez rányomja bélyegét a gyermekre. Ha pedig zenei alkoholista – így nevezném, aki csak rossz, selejtes zenével él – okvetlenül meglátszik a gyermeken.”[57]
Az utolsó – de semmiképpen sem elhanyagolható jelentőségű – téma, amit a Kodály-koncepció kapcsán érinteni kell, az a zenei aktivitás. „Az aktivitás a legfontosabb. Ezért az úgynevezett »zeneismeret« hanglemez-bemutatással csak másodlagos jelentőségű számunkra, mivel túlságosan passzív.”[58] „Az igazi zeneértéshez a zenei aktivitáson át vezet csak út. Az éneklést nem szabad elhanyagolni, […] (mert az) személyes tevékenység, nélküle nincs igazi zeneértés.”[59] A korábbi pedagógiában passzív befogadás, ismeretközpontúság volt jellemző – de ha nem érti, amit hall, hogyan várható el, hogy szeresse? Az ember és a zene között élő kapcsolatra van szükség, hogy az ne pusztán luxus-vagy élvezeti cikk legyen.[60] Nikolaus Harnoncourt osztrák karmester szerint „Európában a zenetanítás ősidők óta fontos része volt a nevelésnek. A zene az ember összes többi kulturális tevékenységéhez hasonlóan szükséges az élethez, […] annak lényeges alkotórésze […] A zenét (a művészetet) érteni és tanulni kell, hiszen ha már csak tetszik, akkor már csak a tudatlanoknak jó.”[61]
Összegzés és lehetőség a megújulásra
Összességében elmondhatjuk, hogy nagyon meg kell gondolnunk, mikor és milyen kérdésben hivatkozunk zenei nevelésünkkel kapcsolatban Kodály Zoltánra. A zenepedagógusnak határozott elképzelései voltak, de azokat sokan sokféleképpen próbálják – talán kissé a saját szájízük szerint alakítva – értelmezni. „Sok fiatal rajong a zenéért, de nem kedveli az iskolai ének-zeneórákat. Holott az énektanár elsőrendű feladata, hogy felkeltse, ébren tartsa érdeklődésüket. Meg kell vizsgálni, hogy – miközben állandóan Kodály tanításaira hivatkozunk, s az ő elképzeléseit igyekszünk megvalósítani – nem torzul-e el a »módszer«, s nem válnak-e öncélúvá az általa megjelölt eszközök.”[62]
A tanulmányban igyekeztem összefoglalni a Kodály-koncepció téziseit, s tettem mindezt oly módon, hogy ezeket a tételeket – Kodály szavait és a zeneélet nagyságait idézve – a lehető legtöbb oldalról megközelítettem. Ahhoz hogy reális képet kapjunk Kodály elképzeléseiről, a Visszatekintés köteteihez kell nyúlnunk.
Az énektanítás fontos feladat előtt áll: fel kell vennünk a versenyt a világ változásaival. A jobbá tétel érdekében történő megújulás mindig nehéz feladat és magában rejti a tévedés lehetőségét, ugyanakkor a megmerevedett módszerek sokkal több kárt okozhatnak. Erre utalt Nemes László Norbert, a Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet igazgatója is egy 2012-es zenepedagógiai konferencián mondott beszédében: „Az iskolai ének-zeneoktatás tananyaga, eszközei és módszerei menthetetlenül elavultak, a Kodály által oly fontosnak tartott progresszivitás és játékosság helyett »megkövült, megmerevedett gyakorlat« van, az énekóra és a diákok által ismert, hallgatott (és szeretett) zene között többnyire áthidalatlan szakadék támadt.”[63] A XXI. század második évtizedében zenetanításunk nem érhet véget a 100 évvel ezelőtti állapottal. E tekintetben még a felsőoktatás, a tanárképzés is nagyon rosszul teljesít. Ahhoz, hogy az ének-zene szakos pedagógusok lépést tudjanak tartani a zeneélet változásaival, folyamatos önképzésre van szükség, ill. számukra szórakoztató zenei és kortárszenei szakmai továbbképzéseket kell szervezni. A saját korunk zenei világában való eligazodásnak legalább olyan hangsúlyosnak kell lenni nevelésünkben, mint a XIX. század paraszti zenéjének. Nikolaus Harnoncourt szerint azért nem szeretik az emberek a kortárs zenét, mert a kortárs zene mindig a jelenben tart tükröt az emberek elé, és az adott kor jelenségeit ábrázolja, amit nem értünk, és amivel nem akarunk szembenézni.
Németh Rudolf már 1972-ben (!) azt írta, hogy „nem a Kodály-módszerben van a hiba, hanem abban, hogy időközben elmúlt 20-25 év, és erről alig akarunk tudomást venni! Mint ahogy arról sem akarunk tudomást venni, mi történik határainkon túl. Miközben lelkesen exportáljuk módszerünket nyugatra és keletre, egyedül üdvözítőnek tartván azt, nem akarunk semmi másról tudomást venni. Pedig egyedül üdvözítő út nincs. Szinte eretnek, aki mást, valami újat próbál!”[64]
A tanulmányban, a Kodály-koncepcióval kapcsolatban több helyen idéztem az 1970-és és ’80-as évek zenepedagógiai vitáiból. Most olyan pontokat emelek ki a kötetből, melyekről úgy gondolom, ma, 30-40 év távlatában is megoldatlan problémák:
1. Az általános iskola alsó tagozatában gyakran – az ének-vizsgákon kettesekkel átrugdosott – elégtelen zenei készségekkel, képességekkel és ismeretekkel rendelkező tanító nénik tanítanak éneket. Ha ő maga nem tudja elénekelni a dalt, akkor hogyan tanítja? Azok a tanító nénik, akik nem értenek a zenéhez és nem is szeretik, sokkal könnyebben adják át az énekórát egy matematika, nyelvtan, vagy osztályfőnöki órának. „Mi lenne, ha egy matematika tanár azt tapasztalná, hogy a negyedik osztályból úgy jöttek hozzá a gyerekek, hogy még az első osztály anyagát sem tudják? Biztos, hogy a tanítót elbocsátanák. […] Senki sem követeli meg, hogy azt tanítsák, amit a tanterv előír. […] A tanító néni (azonban) számtant és nyelvtant tanít, mert azt majd jönnek ellenőrizni, majd számonkérik, hogy abban milyen a tudásanyaga a gyereknek. Ahelyett, hogy még számtanórán is énekeltetne felfrissítésül. Mert akkor rájönne, hogy még a számolás is jobban megy egy kis éneklés után.”[65] „Honi hibáink közé tartozik, […] hogy az általános iskola alsó tagozatán nincs szakoktatás, a tanítóképző jelenlegi zeneoktatási szintje nem biztosítja minden jövendő tanító számára a jó zenei felkészültséget, […] hiba továbbá, hogy a középiskolák túlnyomó többségében egyáltalán nincs zenetanítás.”[66] Szőnyi Erzsébet imént idézett gondolata máris továbbirányít bennünket egy másik komoly problémához.
2. A Kodály-koncepció szerint zene nélkül nincs teljes ember. Hogyan hivatkozhat Kodály Zoltánra az a Nemzeti Alaptanterv, mely a középiskolai oktatás legnagyobb szegmenséből teljesen törölte a zenei nevelést? „A szakmunkásképzőkben, ott tehát, ahol a jövő munkásosztályát tanítjuk, egyáltalában nem szerepel a zenei nevelés mint iskolai feladat.”[67] 1972-ben Sárai Tibor mellett Szabó Helga is kiemelte ezt a problémát: „14 éves kor után csak a gimnáziumokban továbbtanulók vesznek részt ének-zene órákon. Ők is csak két éven át, s ott is a gyakorlati zenélés, közös éneklés helyett elsősorban zenetörténeti tanulmányokat folytatnak. […] A szélesebb réteg, a szakközépiskolákban tanulók semmilyen zenei nevelésben nem részesülnek. Ízlésük további formálását, zenei igényeik irányítását a legkritikusabb korban szolgáltatjuk ki a különböző divatos irányzatok hatásának.”[68]
3. Amikor egy beszélgetésben zeneoktatásunk problémái kerülnek szóba, minden bizonnyal elhangzik valamilyen formában a következő költői kérdés: „Mit lehet csinálni heti egyszer 45 percben?” (1972-ben az általános iskolákban még heti két énekóra volt.) Erre mondta egyik egyetemi oktatóm, hogy aki nem tud mit csinálni 45 percben, annak annyit se adna. Ez persze sarkítása a történetnek, azt azonban jól tükrözi, milyen nagy a felelőssége a pedagógusoknak. A megfelelő fórumokon fel kell emelnünk szavunkat az énekórák számának emelése mellett (!), ugyanakkor a mindennapokban a lehetőségeink maximális kihasználása fontosabb a helyzetünkön való siránkozásnál: tartalmas, sokszínű, változatos, interaktív és hasznos tudást nyújtó órákat kell tartani, valamint tanórán kívüli foglalkozásokat és programokat kell szervezni.
4. Fontos tehát a pedagógus személye. Sándor Frigyes karnagy több szabadságot adna a tanároknak mind a tananyag, mind pedig a módszer tekintetében. „A jó tanár, akinek van igazi hivatástudata, egyénisége és fantáziája, mind jobban kifejlődik és megújul a szabadabb lehetőségek között. A szürkébb egyéniségek még inkább elszürkülnek a merev tananyag és a módszertani szabályok Prokrusztesz-ágyában.”[69] Magyar Imre belgyógyász professzor egyértelműen a tanárokat okolja zenetanításunk helyzete miatt: „A módszer ideális, az eredmény elszomorító. Mi lehet ennek az oka? […] (A) pedagógusok jelentékeny része nem végzi elvárható lelkesedéssel az oktatást, […] egyenesen elkedvetleníti az egyébként fogékony gyereket, és az énekórát vagy a szolfézsórát kínos kellemetlenséggé teszi, melyet legcélszerűbb elbliccelni.”[70]
5. Petrovics Emil két dologra hívta fel a figyelmet: „nevelésünkben […] túlteng a zene tartalom-magyarázata. Pontosabban: A zenehallgatót arra tereljük, hogy a zenét fogalmakra, látványra, költészetre, drámára, filmre, természetrajzra redukálja. […] De ha az »okosak« megmagyarázzák a »butáknak«, hogy mit kell kihallaniuk az adott műből, akkor nagy baj veheti kezdetét. Tapasztalatom szerint ugyanis nem azt hallják, amit előírnak nekik, [..] s így azt kénytelenek tudomásul venni, hogy ők valóban buták, sohasem fogják »megérteni« a zenét. A magam részéről mindig örülök, ha olyat hallok, hogy valaki – nem érti – »csak« szereti a zenét.”[71] Ez az egyik. Petrovics Emil másik észrevétele a népdalok szolmizálására vonatkozott. Véleménye szerint sokkal inkább magáénak érzi az ember azt a népdalt, amit hallás után tanul meg, mint azt, amit szolmizálással.
6. Végezetül Sárai Tibort idézem, aki az 1972-es vitában kemény szavakat fogalmazott meg a Kodály-koncepció nagyköveteivel és hazai megvalósításával kapcsolatosan: „Ámde mi történt? Kiderült, hogy a hatalmas kodályi életmű egészéből ezt a részt »Kodály-módszerként« […] ki lehet hasítani, és aprópénzre, helyesebben szólva apró-dollárra lehet váltani. Megszületett így egy mind jobban prosperáló magyar szellemi exportcikk. Ennek megfelelően kialakultak idehaza a kirakatiskolák, ahová a külföldi érdeklődőket el lehet vinni, és a »Kodály-módszer« szakértőinek legfőbb gondjává vált a »módszer« térhódításának menete az Egyesült Államokban, Kanadában, Japánban és másutt. […] Senki se bánja, ha valamely szellemi produktumunk külföldön tért hódít, sőt büszkék vagyunk rá. De minden rendelkezésre álló energiát az exportra állítani olyan körülmények között, amikor idehaza »a nagy mű befejezetlen«, sőt, ami megvan, az is roskadozik – nem a magyar nép legszélesebb rétegeinek szellemi felemelkedését célzó cselekedet. Ezért elszakadás a kodályi életmű vezéreszméjétől.”[72]
A tanulmány megjelent a Parlando Zenepedagógiai Folyóirat 2015/3. számában. A cikket a szerző engedélyével közöljük.
[Vissza a lap tetejére] [1. Énekes anyanyelvünk] [2. Relatív szolmizáció, zenei írás-és olvasás]
[3. Ötfokúság-hétfokúság] [4. A zenetanulás kezdete, aktív muzsikálás] [5. Összegzés és lehetőségek a megújulásra]
[1] Erős Istvánné, dr.: Kodály-módszer, Kodály-koncepció, Kodály-filozófia, Parlando 2008/5.
URL: http://www.parlando.hu/2008502.htm, [2015.04.07.]
[2] Kroó György és Feuer Mária (szerk.): Vita a zenepedagógiáról, Bp.: Zeneműkiadó, 1972.
Vita iskolai énektanításunk jelenéről és jövőjéről, Muzsika 1980/2-12.
[3] Ádám Jenő: Módszeres énektanítás a relatív szolmizáció alapján, Bp.: Turul, 1944.
[4] „Maga a módszer, melyről beszélünk, Kodály agyából pattant ki, de tényszerűen és a gyakorlatban Ádám Jenő zeneszerző, zenepedagógus írta le. Kodály Ádámot többször is biztatta erre, de 1942-ben a szó szoros értelmében elküldte Galyatetőre saját nyaralójába, hogy írja le a metódust.”Fehér Anikó, dr.: A Kodály-módszer, Parlando 2012/6.
URL: http://www.parlando.hu/2012/2012-6/2012-6-08-Feher.htm, [2015.04.07.]
[5] Szabó Helga: Torzulások a kodályi zenei nevelés általános iskolai alkalmazásában, Muzsika 1980/2. 5.o.
[6] Szabó Helga, In.: Vita a zenepedagógiáról, 159.o.
[7] Nemesszeghy Lajosné, In.: Vita a zenepedagógiáról, 16.o.
[8] LaczóZoltán: Művészet és pedagógia, Idézi: Király Zsuzsanna, dr.: A Kodály-módszer históriája, Parlando 2012/5. URL: http://www.parlando.hu/2012/2012-5/2012-5-07-Kiraly.htm, [2015.04.07.]
[9] Lukin László, In.: Vita a zenepedagógiáról, 172.o.
[10] Gönczy László: Kodály-koncepció: a megértés és alkalmazás nehézségei Magyarországon, Magyar Pedagógia 109./2., 2009. URL: http://magyarpedagogia.hu/document/Gonczy_MP1092.pdf, [2015.04.07.]
[11] KodályZoltán: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok I. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai jegyzetekkel ellátta Bónis Ferenc, Bp.: Zeneműkiadó Vállalat, 1974. 318.o. (Közönségnevelés)
[12] Pukánszky Béla: Kodály Zoltán zenepedagógiai munkásságának életreform motívumai. In: Németh András, Mikonya György és Skiera, Ehrenhard (szerk.): Életreform és reformpedagógia – nemzetközi törekvések magyar pedagógiai recepciója. Bp.: Gondolat, 203-204.o.
[13] Csengery Kristóf: Nemes László Norbert a zenekultúráról, zenepedagógiáról, Zene-kar, XXI. (2014.) /2.
[14]Szőnyi Erzsébet: Rövid összefoglaló a Kodály-módszerről, Parlando 1970/12. 9.o.
[15] Kodály Zoltán: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok III. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai jegyzetekkel ellátta Bónis Ferenc, Bp.: Zeneműkiadó Vállalat, 187.o. (A Corvin Magyar Clubban. Előadás és vita Berkeley-ban)
[16] Kodály: i.m. I. 117.o. (Éneklő ifjúság)
[19] Kodály: i.m. I. 35.o. (A magyar népdal művészi jelentősége)
[20] Lukin László, In.: Vita a zenepedagógiáról, 172.o.
[22] DobszayLászló: A Kodály-módszer és zenei alapjai, Parlando, 1970/11. 20.o.
[23] Kodály: i.m. III. 194.o. (A zenei nevelők Santa Barbara-i konferenciája előtt. Nyilatkozat)
[24] Kodály: i.m. III. 172.o. (Torontói előadások. III A népdal a pedagógiában)
[25] Kodály: i.m. III. 172.o. (Torontói előadások. III A népdal a pedagógiában)
[26] Kodály: i.m. I. 65.o. (Bicinia Hungarica. Utószó az I. füzethez)
[27] Kodály: i.m. I. 47.o. (Százegy magyar népdal. Előszó)
[28] Kodály: i.m. I. 88.o. (Tizenöt kétszólamú énekgyakorlat. Előszó)
[29] Zámbó István, In.: Vita a zenepedagógiáról, 150.o.
[30] Bartalus Ilona, In.: Vita iskolai énektanításunk jelenéről és jövőjéről, Muzsika 1980/4. 7.o.
[31] Gulyás György, In.: Vita a zenepedagógiáról, 28.o.
[32] Forrai Katalin, In.: Vita iskolai énektanításunk jelenéről és jövőjéről, Muzsika 1980/5. 8.o.
[33] Balázs Endre, In.: Vita a zenepedagógiáról, 201.o.
[36] HegyiJózsef: Az ének-zene tanítása, Tankönyvkiadó, Bp. 1972. 30.o.
[37] Kodály: i.m. III. 132.o. (Zenei nevelés, zenei általános iskola. Nyilatkozat)
[38] Kodály: i.m. III. 187.o. (A Corvin Magyar Clubban. Előadás és vita Berkeley-ban)
[39] Kodály: i.m. I. 288.o. (Zenei nevelésünk reformjáról. Beszéd a Miskolci Zeneművészeti Szakiskola szolfézs-versenyén)
[40] Kodály: i.m. III. 147.o. (Dartmouth kerekasztalánál. Felszólalások)
[41] DoblinszkyMiklós: A Kodály-pedagógia, Parlando 2007/6.
URL: http://parlando.hu/DOLINSZKY%20MIKLOS.htm, [2015.04.07.]
[44] Kodály: i.m. I. 207-209.o. (Százéves terv)
[46] Kodály: i.m. I. 85.o. (Énekeljünk tisztán! Előszó)
[47] Lukin László, In.: Vita a zenepedagógiáról, 174.o.
[48] Sárosiné Szabó Márta előadása, In.: Szőnyi Erzsébet (szerk.): Kodály Zoltán nevelési eszméi a harmadik évezred küszöbén, Kecskemét: Kodály Intézet, 1999.
[49] Lukin László, In.: Vita iskolai énektanításunk jelenéről és jövőjéről, Muzsika 1980/3. 26.o.
[50] Dobszay László, In.: Vita iskolai énektanításunk jelenéről és jövőjéről, Muzsika 1980/4. 1-2.o.
[51] Szabó Helga: Torzulások a kodályi zenei nevelés általános iskolai alkalmazásában, Muzsika 1980/2. 2.o.
[52] Kodály: i.m. I. 125.o. (Gyermekdalaink magyarságáról)
[53] Kodály: i.m. I. 168.o. (Ötfokú zene. Utószó a II. füzethez)
[54] Kodály: i.m. I. 133.o. (Iskolai énekgyűjtemény. Előszó az I. kötethez)
[55] URL: https://www.youtube.com/watch?v=Cz_-AmIW5I0, [2015.04.07.]
[56] Kodály: i.m. III. 192.o. (A zenei nevelők Santa Barbara-i konferenciája előtt)
[57] Kodály: i.m. I. 133.o. (Iskolai énekgyűjtemény. Előszó az I. kötethez)
[58] Kodály: i.m. III. 133.o. (Zenei nevelés, zenei általános iskola. Nyilatkozat)
[59] Kodály: i.m. III. 199.o. (A zeneoktatás társadalmi jelentőségéről. Nyilatkozat)
[61] Harnoncourt, Nikolaus: Utak egy új zeneértés felé, Idézi: Kollár Éva előadása, In.: Szőnyi Erzsébet (szerk.): Kodály Zoltán nevelési eszméi a harmadik évezred küszöbén, Kecskemét: Kodály Intézet, 1999.
[62] Szávai Nándorné, In.: Vita a zenepedagógiáról, 140.o.
[63] Merre tovább, magyar zeneoktatás? Fidelio, 2012.05.12. URL: http://fidelio.hu/edu_art/magazin/merre_tovabb_magyar_zeneoktatas [2015.04.07.]
[64] Németh Rudolf, In.: Vita a zenepedagógiáról, 200.o.
[65] Nemesszeghy Lajosné, In.: Vita a zenepedagógiáról, 38.o.
[66] Szőnyi Erzsébet, In.: Vita a zenepedagógiáról, 111.o.
[67] Sárai Tibor, In.: Vita a zenepedagógiáról, 123.o.
[68] Szabó Helga, In.: Vita a zenepedagógiáról, 163.o.
[69] Sándor Frigyes, In.: Vita a zenepedagógiáról, 115.o.
[70] Magyar Imre, In.: Vita a zenepedagógiáról, 81.o.
[71] Petrovics Emil, In.: Vita a zenepedagógiáról, 145.o.
[72] Sárai Tibor, In.: Vita a zenepedagógiáról, 123.o.
[Vissza a lap tetejére] [1. Énekes anyanyelvünk] [2. Relatív szolmizáció, zenei írás-és olvasás]
[3. Ötfokúság-hétfokúság] [4. A zenetanulás kezdete, aktív muzsikálás] [5. Összegzés és lehetőségek a megújulásra]
